Благој ЧУШКОВ (Штип, 1936) е веројатно еден од најенигматичните вајари и сликари на македонската современа уметност. Како вајар со исклучителен авторски идентитет, неговите дела се дел од бројни приватни и галериски збирки ширум светот. Иако врвен претставник на македонското модерно вајарство, неговите вајарски творби не се соодветно излагани и приопштени во македонските национални галерии, музеи и институции. Оттаму произлегува урбаниот мит за Благој Чушков, мит чијшто наратив го претставува него како оригинален, неповторлив, уникатен и фасцинантен вајар кој не се вклопува во канонскиот систем на вредности. За овој мит придонесува, најверојатно, и неговиот особен карактерен код.

Summa summarum, имаме работа со една невобична фигура на македонската уметност, од една страна издигната на самиот врв на вајарскиот естетски израз, а од друга – општествено и институционално маргинализирана. Значи, не е спорно дека ликовната критика покажува јасна свест за профилот и значењето на творештвото на Чушков,[1] но останува горчливиот вкус на сознанието дека меѓу Чушков и институциите не постои совршена хармонија. Постои, заправо, извесен меѓупростор на релација меѓу Чушков и институции, простор кој допрва треба да се пополни и да се дефинира.

Таквата ситуација го прави овој вајар и сликар уште поенигматичен и неконвенционален, а процесот на рецепција на неговото творештво е отворен. Се чини дека токму во тој јаз кој зјапа меѓу естетската егзистенција на опусот на Чушков и нејзината рецепција (критика, толкување, вреднување, промоција, интеграција во системот на национални вредности) можела да се обликува толку самостојно и толку суверено фигурата на овој уникатен мајстор на теракотната пластика (на глиненото обликување), на дрворезот и на бронзаното вајарство. Вајарскиот опус на Чушков се состои од стотици сингуларни, релјефни и серијални/фризови персонификации и мултиплицирани сцени (јато птици, крдо коњи, група ангели, група бегалци, свирачи). Вајарско-резбарските творби на Чушков се монументални и кога се минијатурни. Тие не се статични и финални творби, туку живи вајарски изведби или перформативи. Секој визуелен, емотивен и ментален допир со нив има димензија на духовен обред. Тој исконски бунт против враменоста и против владејачкиот канон го поттикнува кај овој уметник поривот да го гледа светот со свои очи и да го обликува на свој уникатен естетски начин.

Естетскиот начин на Чушков може да се опише како карневалски, втемелен врз начелото на обратна и ласцивна перцепција, темел на неговиот гротескен вајарски перформанс. Карневалскиот поглед на свет, имено, се одликува со хедонизам, сензуалност и порочност. Вајарските вообразби на Чушков ја доловуваат токму первертираната и гротескна оптика на хедонизмот во инсертите од свадби, веселби, танчерките, женските актови, чалгиите, свирачите… Разобличените женски актови доловуваат моќни естетски облици. Дрворезите и теракотите на Чушков сугерираат дека зад убавото се таи нешто грдо, како што и во грдото има нешто убаво. Станува збор за присуство на елементи на т.н. народна култура (приземна, периферна, провинциска) во системот на современата урбана култура.

Токму во рабовите на тој карневалски начин на прикажување на светот се евоцира и еден специфичен наивизам на вајарската експресија на Чушков. Станува збор за облик на „интенционален наивизам“ (Петковски), односно за мистификација на наивна експресија, заправо за еден софистициран и сакрализиран наивизам. И во оваа одглумена наивност, во оваа мимикрија на наивна перцепција на светот, доаѓа до израз бунтовничката дрскост на Чушков, вродената потреба да се видат нештата од жабја перспектива, а сепак суверено во смисла на прецизноста на вајарското писмо.

Фигурите што ги ваја или ги клеса Чушков се карактеризираат со извесна маскенбалска, панаѓурска „робусност, хипертрофираност и бочвестот“ (парафраза на Борис Петковски, 1977). Тие се грандиозна и монументална слика на социјално маргинализираниот и стигматизираниот свет (бегалци, бездомници, безработни, изопштени, понижени). Чушков, всушност, го демаргинализира и го дестигматизира ефемерниот свет на профаното, а со тоа ја демистифицира и владејачката слика на светот на националните вредности: неговиот вајарски опус на преден план ги поставува експресивно-наративните фрагменти од стварноста на балканското, македонското и христијанско поднебје, но со една универзална експресија.

Опусот на Чушков ги актуализира, од една страна, природните, човечките и традиционалните убавини, а од друга ги потенцира социјалните аномалии. Тој опус е толку богат што може да се чита како енциклопедија. Во него има изобразби на бројни човечки фигури, особено жени, мајки,[2] светци, ангели, бегалци, играорци, музичари, свирачи (трубачи, тромбонисти, контрабасисти, кавалџии) потем животински фигури (мачки, кози, бикови, овци, коњи, гулаби, петли), сите фатени во лет, во движење, во преобразба, значи изразито динамично, со тенденција да се деформираат до степен на гротескност. Неговата колекција на теракотни птици, на пример, е естетизирана збирка на ретки ендемски орнитолошки визии на архетипот на птицата, визуелно богати, тактилно податливи и секоја како да е свет за себе.

Вајарските дела на Чушков се сценска изведба par excellence, премиерна, возбудлива, чинодејствена и незаборавна. Оттаму и серијата сродни впечатоци и дејства (ефекти) што ги оставаат неговите вајани творби: ироничност, циничност, карикатуралност, жизнерадосност (ода на сетилното), плотност, раскалашност, слобода и стихијност. Секоја вајарска творба на Чушков се доживува како ритуал/обред на демистификација на Еросот. Пркосно, инаетливо, вешто, откако ќе го демистифицира Еросот и, откако ќе ја покаже неговата „долна“ страна, неговите панаѓурски марифетлаци и ѓаволштилаци, на самиот крај, тој ќе се смири и за миг, речиси несвесно, ќе го покани мистичното на сцената на вајарскиот обред.

Оној удел на загадочното (што Карл Густав Јунг го има наречено „participation mystique”) без којшто уметничките дела не би биле визионерски. Она учество на мистичното без коешто уметноста би се банализирала и не би поместила ниту едно камче на мозаикот на вистината. Онаа мистерија во зачеток и во загатнување без којашто уметноста не би била шармантна и заводлива, можеби и не толку привлечна за да посакаат луѓето да ја имаат во својот дом и да ја носат во своето сеќавање. Семантиката на скулптурите на Чушков евоцираат една мешана, хибридна визија на стварноста, која едновремено профанизира и сакрализира, која се зачнува во реалноста ама се приклонува кон фантазијата, која ги избегнува замките на вајарските клишеа и на социјалните и културните стереотипи и го освојува просторот на страсната и опсесивна вештина на вајањето.

Токму таа загатната тајна (мистерија) на уметничките дела, особено на тродимензионалните, вајарските (кипови, резби, статуи, скулптури), ги прави националните музеи и галерии атрактивни за посетителите и значајни за историјата на уметноста и на културата во меѓународни рамки. Република Македонија нема многу такви ексклузивни вајари во современоста, затоа опусот на Чушков треба да биде дел од секоја референтна национална установа и ликовна колекција, вклучително и на ликовната збирка на Македонската академија на науките и уметностите.

Во таа смисла, треба да се укаже на потребата Во Македонија, можеби и во МАНУ, треба да се основа една музејско-галериска глиптотека и/или глифотека,[3] во којашто би биле изложени вајарски дела (кипови, резби) од изрезбан, изрезен, исклесан, испишан и копаничарен мермер, камен и дрво (со длето, глето, со некој остер предмет). Тука би влегле историски значајни камени плочи со глаголички и други записи/писма, потем примероци од богатата традиција на македонско тло во областа на вајарството (скулптури, кипови, статуи, фризови и релјефни композиции) од антички времиња до денес.[4]

 


[1] Творештвото на Чушков е толкувано и вреднувано од страна на проф. Борис Петковски (1977) Митко Хаџи-Пуља („Благој Чушков – моќта на архетипот или за моментот на неговото појавување“, Битола 1996), Златко Теодосиевски (Предговор кон монографијата Чушков, Скопје, 2005: 7-56 & 1993, каде што се подвлекуваат четири карактеристики на опусот на Чушков: монументалност, континуитет, експресивност и чувствување на материјалот); Викторија Васев Димеска (1989), Ѓорѓи Даневски (Скопје, 1998), Александар Никољски и др.
[2] Чушков има создадено огромен серијал од фигури на жена – мајка која актуализира разни, па и спротивставени претстави на архетипот на Мајката: доилка, танчерка, бегалка, светица, Божица.
[3] Поимот глиптотека потекнува од старогрчкиот збор γλυπτοσ со значење на резба, клесање, копаничарење, длаби, втиснува, врежува, впишува, гравира. Во македонскиот јазик, со оглед на богатата глиптотрадиција во писменоста и во вајарството, постои цела низа особени поими (именки, глаголи): длаборез, каменорез, дрворез, линорез, бакрорез. И грнчарството, иако занает, е проткаено со бројни „резови“ – записи, цртежи, рески… Практиката на пишување врз камени плочи датира од најстарите епохи на човечката цивилизација (египетското хиероглифско писмо, таблиците на коишто е напишан епот Гилгамеш, антички споменични записи на мермери и др. тврди природни материјали).
[4] Треба да се истакне разликата која постои меѓу вајарството сфатено како пластично обликување (вајање, извајани облици/фигури/актови) на материјали како глина/теракота, дрво, камен, мермер, гипс, и вајарството во смисла на внатрешно резбарење и копаничарење на текстури и облици во самиот мермер/камен, глина и дрво, што ја поврзува вајарската уметност со скрипторската традиција.

Контакт

Македонска академија на науките и уметностите
Бул. Крсте Мисирков, 2, П.С. 428
1000 Скопје
Телефон: ++389 (0)2 32 35 400
Факс:++389 (0)2 32 35 500
manu@manu.edu.mk
http://manu.edu.mk

50 години МАНУ–Документи

Фејсбук